作者已死
1、受到法国哲学家雅克·德里达的解构主义影响，法国思想家罗兰·巴特在1968年发表《作者的死亡》的演讲，向文学界宣布了“作者已死”的著名论断。1969年，福柯发表《什么是作者》的演讲。此后，伽达默尔、拉康、普鲁斯特等人从不同角度将作者的话语权消解，自此成为西方读者中心论的基本议题。19世纪中叶至20世纪60年代，西方文论经历了作家中心、文本中心和读者中心三个阶段。1960年后，符号学、接受美学、解构主义重新建构了读者的地位。罗兰·巴特的“作者已死”正是在“机械复制时代”到来的背景下提出的一个关键问题。
2、作者在文本中掌握了绝对话语权，以另一种“神”的形象向读者布道，这种对作者的神圣化倒是人们对文本的关注都集中于作者，文本中所有的意蕴也都被归结于文本个人，在以作家为中心的时代，读者被忽略了。然而“机械复制时代”来临，读者越来越多，生产的意义也越来越多，继续忽视这部分内容显然是不合适的，就这样，罗兰·巴特要“杀死”作者。(作者已死)。
3、在《作者之死》一文中，巴特提出，作者成为作品的主宰只是近代发生的事情，作者只能与作品同时存在，在作品理论中，作者与作品的关系相当于父与子的关系，但在文本理论中，作者的主体地位被颠覆，主体只是一个语言中的代名词“我”，不是一个实际存在的人。
4、叙述者就是充当讲述故事的人，向读者娓娓道来，他的存在形式多种多样，有时候可能以故事中的一个角色的形象出现，有时候则是隐身于文本当中。
5、那么朱自清《荷塘月色》里的第一句话到底与社会变革有没有关系呢？是不是专家们“强行关联”呢，又是说不清的了。
6、这篇回答会分为四个部分，第一个部分是直接解读巴特的《作者之死》这篇论文，第二部分是探讨巴特写作的背景(并且会包含一小段有争议的注释说明巴特想要杀死的那种作者从来就没有存在过，恰恰是他自己虚构的)，第三部分是看一下福柯对巴特《作者之死》的回应。第四部分讲的是巴特并没有完全杀死作者，即使在巴特这里，作者也没有真正地死去。(作者已死)。
7、三者通常是共存关系，多见于叙述文本创作，共同构成完整的作品。
8、一部小说问世后，就进入了阅读视野和批评领域，通过阅读和批评而成为真正的作品。王小波的小说在这一过程中向人们揭示了作品一旦进入公共领域之后的身不由己。
9、无论他们如何争论，至少真理是存在的，而读者中心论就比较“唯心”了。他们认为这种普遍的真理并不存在，或者说在“文本”中并不存在。不少读者中心论学者认为二者其实差不多，都在巩固“作者”的地位，因为写作技巧本身就是作者在应用的，只不过想用技术手段评价作者罢了。
10、南派三叔他真的很会写故事，人们常对自己的故事滔滔不绝，对于他人的故事欲言又止，但三叔则不然。他写吴邪、张起灵、胖子、潘子、小花、黑眼镜……他创造了这所有的人物，后来，他便不再是叙述上的侵略者，而成了一个旁观者，看着拥有着鲜明灵魂的人物在那个叫盗墓笔记的空间里自生自灭。也如在后记中所说：“在后来极长的写作过程中，我从一个作者，变成了一个旁观者。我在上帝的角度，观察每一个人的举动，慢慢地，我甚至能看到他们很多轻微情绪和行为的来历，是他们童年的某一次经历。”我一直都认为，三叔笔下的那些密密麻麻的文字是世人与那个时空联通的密道，在那个真实而熟悉的世界里，每一个人物都是一个鲜活的存在，每个人都在走向他们的征途、宿命和未来，一切绚烂至极后又归于平静。无数人为其痴迷，然后沉醉不知归路。
11、当汤感体验结束，这道茶便“已死”透了，而是否能从这个中升华出某种神韵与魂魄，可就看那堆树叶子与那些人的造化了……
12、我以我有限的认知尽力解释一下“作者已死”的观念，很多内容不精确也不全面，本身我也不是这方面的研究人员，所以我说我是“民科”，有兴趣大家自己学习，视频不代表任何学术价值。我之所以分析这么久主要是为了搞明白——当某些人说：“作者已死，没有过度解读，作品我怎么解读都可以的时候”，我们该怎么回应呢？
13、这也是我目前比较喜欢的方式，就是因为明确清晰，文本分析从来不是绝对的，甚至有点武断，就像电影从来也不只镜头语言和形式美感，但在如今复杂而又接近崩坏的评论体系下，至少它还能说出来点标准。
14、文章并不是以作者为中心、封闭完整的单一个体，如果是这样，那么我们研究文本，只需要从作者的生平与写作环境出发，当我们分析完这一切，这个文本也就干枯凋谢，没有其他什么可说的了。但事实不应是如此，读者们对文本的诠释，碰撞出的火花，难道都毫无意义吗？
15、鲁迅先生曾经写过一首散文诗——《影的告别》
16、以前说到盗墓，那是犯人大忌的事。想想看，那就是挖人家的祖坟，我都没想到居然看了十多天，一个故事接一个地非把它看完不可，可惜到现在也没有大结局。害得我总在想，人是不是真的可以长生不老呀，那个闷油瓶就二十年没有变样，那个二十年前组织盗墓的背后人物到底是谁呀，书中的我到底是怎么回事，那个录像带的我到底是谁?那个它到底是什么?留下了许多的悬念。
17、剪不断，理还乱的谜团，人间冷暖和人之本性是《盗墓笔记》的经典之处。可兄弟间的深厚情谊，已经不知不觉让我的眼眶湿润，潸然泪落。在巨大的金钱与权力的诱惑下，在人与人之间的斗争中，有些人肯杀死自己至亲至爱的人。而吴邪面对于自己毫无血缘关系的好友闷油瓶与胖子的失踪，为他们出生入死，不顾自己的性命;为他们低声下四求别人，不顾自己家族的声誉。相比那些“风吹两边倒”，贪婪之极的人，他爱自己的朋友兄弟胜过爱自己!世态炎凉，人心冷淡，无邪与他朋友的友谊是珍贵的，更是可贵的!面对自己的亲人朋友，我们为何不去好好珍惜呢?
18、作者已死，不是指作者的不存在，而是指作者的隐蔽。从根本上来说，不是指将文本的主宰地位转让给了读者，而是指获得了一个自由的阐释空间，一个多维的、立体的阐释空间。
19、严肃电子音乐作品中，有大量噪音式的音响。但即便是噪音性的音响，听辨出其强度(音强)、时值节奏(音长)、音色变化(音色)、位置及运动(声场)这些属性，对专业音乐工作者而言，并非难事。最难处理的应该是噪音性音响的音高问题。
20、从作者到作者功能的转变，福柯可以说是从弗洛伊德在《图腾与禁忌》中的那个享受一切女人(意义)的原始父亲转向了一种作为法律/边界的父性功能(父之名)，并且福柯清晰地认识到，这个作者功能本身并不稳定(它从定义上就是不稳定的)，而且可能会消失(这不正是后现代社会中正在发生的事情吗？)。福柯对于巴特简单地将作者移除的不满，某种程度上也对应着拉康的“是父亲还是更坏的东西”的选择，福柯没有选择更坏的东西。所以拉康在福柯讲演完《作者是什么》是什么之后，发言说的“福柯说出了我想做的一切”也就没有那么难理解了。
21、从沉迷开发IP拍《盗墓笔记》网剧的南派三叔，到同样专心营销却将《龙族》写崩的江南，再到用最后一话“毁掉”《进击的巨人》的谏山创......面对从前高高在上的原作者们，读者与观众们的心态明显出现了一些变化......
22、总之，《盗墓笔记》虽然是部小说，但我却在其中学会了很多做人做事的道理，真诚感谢作者南派三叔。
23、人们都相信我已经淹死了，但是她不相信我会死。我把她引到那块石头前，让她看我写的诗。她默默地看了很久，然后向我要那片硬质合金，要我把我的名字刻上去。可是我不让她刻。我不需要刻上我的名字。名字对我无关紧要。我不希望人们知道我的名字，因为我的胜利是属于我的。
24、故事并没有完结，谜团也不曾解开。对于好奇心强的人，这会是无休止的折磨。有时我会想，如果我是吴邪，我现在会是什么样的心情?后悔自己当初所做的草率决定?人世间没有后悔药，就算悔死也无济于事，只能一心向前，就算当初一步走错从而满盘皆输不会赢，也只能一步步走到头。
25、而读者中心论者显然认为：顾客大爷我觉得好吃，才是真的好吃，别给我整这些虚头八脑的。
26、这种消遣性的小说，之前最爱看古龙和金庸写的，有一次看了一套藏地密码，感觉也非常不错。再有就是这一套盗墓笔记了。
27、由此可以认为，作者所完成的只是部分作品，而读者的阅读、理解与加工则帮助作品实现了更高意义上的完整性。
28、作者功能与裁决和立法体系相联系，它们覆盖、确定并明确表述了话语的疆域；它并不是在所有文明、所有时间中都以同样的方式影响着所有的话语；它并不是由将话语归于某个话语制造者名下的归属行为所界定的，相反，它是由一系列特殊而复杂的运作所界定；它并不单纯且简单地指向一个真实个体，因为它可以同时产生多个自我以及多个主体，这些主体位置将被来自不同阶层的个体所占据。
29、即便朱自清自己本人说——没有，我就是心情不好。
30、(#2)学界前沿聚焦！北大考过！“技术可供性”到底是什么？千万别用错哦~
31、作者所提供的不过是一本包罗万象的字典，所有的字词都能通过其他的字词来解释说明，且都处于一条无穷尽的字词链中。就像普鲁斯特所说：“每个读者只能读到已然存在与他内心的东西，书籍不过是一种光学仪器，助读者发现没这本书便发现不了的东西。”
32、一旦搬离了作者，试图“破译”一个文本也就毫无用处了。赋予文本一位作者，就是给文本强加一种限制，就是添加一个终极权威，即关闭写作。这种概念很适合于文学批评，批评以在作品中发现作者(或其替代用语：社会、历史、心理、自由)为己重任：作者一被发现，文本一被“说明”，批评家就可以高呼胜利了；因此，从历史上讲，作者的领域也是批评家的领域，这也就不足为奇了；同样，批评(即便是新批评)在今天与作者同时被动摇，也就无需大惊小怪的了。实际上，在复合写作中，一切都在于分清，而不在于破译；结构可以在其每一个点和每一个面上被后续、被“编织”(就像长丝袜的网眼编织一样)，然而，却没有底限。写作的空间需要走遍，而不可穿透；写作不停地提出意思，但却一直是为了使意思突然消失，有步骤地排除意思。就在这里，文学(今后最好说“写作”)在拒绝给予文本(以及作为文本的世界)一种“秘密”、一种终极的同时，也解放一种可称为反神学的、真正革命的活动，因为拒绝中断意思，最终便是拒绝上帝和它的替代用语，即理智、科学和规则。
33、这套理论看起来很合理，然而又有一些不合理之处，我们就抬抬杠——是的，我认为所有理论都是“抬杠”的学问，看谁抬杠抬得好，我们美其名曰“思辨”。
34、在文本分析的道路上，也会产生同样的问题，很多理论就是这样产生的，比如俄国形式主义提出的“陌生化”，当你用陌生化来解释文学或者艺术时，发现陌生化也许并不适用——甚至可能带你误入歧途。
35、作者则是一位近现代人物，是由我们的社会所产生的。我们的社会在与英国的经验主义、法国的理性主义和个人对宗教改革的信仰一起脱离中世纪时，发现了个人的价值和魅力，或者，换用一种更崇高的说法，发现了“人性的人”。因此，在文学方面，作为资本主义意识形态的概括与巅峰，实证主义赋予作者“本人”以最大的关注，也就顺理成章了。至今，在文学史教材中、在作家传记中、在访谈录中、在各种文学杂志中、在渴求以写私人日记而把其个人与其作品连在一起的文学家们的意识本身之中，作者可谓无所不在，长期占据主导地位；人们在日常文化中所能找到的文学的意象，都专横地集中在作者方面，集中在他的个人、他的历史、他的爱好、他的激情；在多数情况下，文学批评在于说明，波德莱尔的作品是波德莱尔这个人的失败的记录，凡高的作品是他的疯狂的记录，柴可夫斯基的作品是他的堕落的记录。对作品的解释总是从生产作品的人一侧寻找，给人的感觉就是，透过虚构故事或明或暗的讽喻，最终总是唯一的同一个人(即作者)的声音在提供其“秘闻”。
36、从艺术解读上当然是平庸的，但是艺术表现上完全可以做到一个方向的无数次超越。当然由于消费市场的迭代过快，作为被动消费者有着天然的话语权也对电影工业有疲态。于是”个人英雄主义“就被大众拧出来，直接扔到专业人士脸上，让人无所适从;而对于文艺片”装逼“的批判也是同样的逻辑。
37、但对于原著d来说，想象与影视相符的那一瞬间的奇妙感觉是难以形容的。比如HOLD住姐的唐宛如、赵丽颖的杉杉、彭于晏的小霍。
38、吴邪：“打败我的不是天真，是吴邪。”他生活在十里荷花风帘翠幕的西湖，明月秋夜淡烟疏雨润泽了他的天性良善胸无城府。他是一家名为“西泠印社”的小古董店的老板，是老九门平三门吴家的长孙，岁月给予他的惟有温柔和安途。他知道战国帛书是爷爷的心头宝，却不知道那残破的丝帛之后隐没的是足以颠覆日月的血光阴谋与人心叵测;他知道自己的祖上曾是盗墓世家，却不知道这个渐渐衰亡的家族里的历代人遭受过怎样庞大隐秘的操纵，那些他以为的宿命因果不过是他人的一招棋步。他是所有队伍中最不适合经历危险的人。论功夫，他不及张起灵;论乐天，他不及胖子;论心计，他不及吴三省;论血性，他不及潘子。但无论如何，他就这么以一无所知天真无邪的姿态猝不及防地堕入了一个他在二十六岁之
39、这个故事主要说明什么呢，说明我很小心眼，而且做视频主要是为了满足小心眼。
40、P.S.当然，贾浅浅、赵丽华也不是每一首诗都这样，我读过，只是极少部分如此，有些写得还可以，很多媒体人在放大很多问题，我之所以批判，一方面只是借着现象讨论问题，另一方面我认为本身就不应该出现这样的诗歌，如果李白写出这种诗，我也会觉得很恶趣味。
41、所以第一步——要杀死的是作者的“阐释权”，作者的大厦已经开始动摇，所以张三同学，很抱歉，即便你得到了作者亲自答复，我也会建议老师给你0分。
42、时至今日，记忆中依旧感动于雪的痴情，云峥的温暖，容止的“一见终身误”，风南瑾的腹黑，楚乔的果断，傅小司的夏天感。
43、头两天正好中央10台在讲百慕大三角，又想起盗墓笔记的第二个故事，讲到船神秘失踪，而过了二十年后又神秘出现。倒与电视讲的非常相似。看来作者也是非常关注这类事件的。
44、所以，罗兰巴特所言及的“死去的作者”，并非是具体的作者，而是那个神一般的作者，罗兰巴特说：“并不是作者不能回到他的文本里来，但是他要想要完成这一点，只能作为一个客人。”
45、个人英雄主义是政治批判话语溢出到了文艺世界之中。所以单纯把这个概念电影艺术的领域中根本没有探讨意义。
46、早逝者又时常会被置于非主流、民间、草根等诸如此类的代表“弱势”一方的意识形态之下，早逝被看作是这一意识形态下的特殊产物。基于这种认识，人们会对早逝者生出同情并由此过度关注其背后的文化意义。作者生前的种种际遇都会被尽可能地放大、变形，从而达到可以被验证的程度，他留下的作品在这一验证过程中将不得不沦为一种工具，被任意发挥和使用。自由撰稿人、自由主义知识分子、怀才不遇的作家，这三者结合在一起构成一个特殊的与“体制”抗争的“弱者”形象，对这一形象的同情和想象在英年早逝的前提下为王小波的一生平添了一抹悲剧色彩。这种悲剧意识必然会被带入到王小波作品的阅读和理解中去，从而与王小波关于“智、趣、性”的本意相去甚远。
47、2016还剩不到2个月，恰好这时我完成了对《深阅读》这本书的研读。如果你也有“5个月前我”的各种状况，不妨今天在斋藤孝先生的指导下，就如何通过阅读改变自己这件事，咱们坐下来好好聊一聊。
48、当然，我们将“读者”带到理论的中心，显然要有一些的依据，不能你单说“凭感觉”就行的，理论很多，我也简单举其中一个例子说明一下：
49、当然从社会学逻辑而言，就是我开头提到的那个原因：“而艺术家这个阶级从商业社会到一战前期，短暂的欧洲文人阶级慢慢解体之后，二战后的艺术家们就开始成为夹在政治实体和大众之间的游离者，同时被政治和大众袭扰着，大众由于消费权利而带来了话语权，无数次从消费市场产生某种审美强制性;原文人阶级和世家体系的解体也造成了艺术家们独立话语权的丧失。于是慢慢组成了艺术家独立的话语世界，在对古典美学的改革和对于工业社会的反思下，慢慢将艺术创作的话语世界与大众拉得越来越远，在政治表述上也越来越隐晦。”
50、世人历来对早逝者有一种特别关注，在文学领域众所周知、信手拈来的例子便有兰波、卡夫卡、拜伦、雪莱、王勃、李贺、纳兰性德、顾城、海子、路遥等等不胜枚举。这一情结既是隐性的，又折射出一种最直接的人性。早逝带来的时间上的加速度似乎在一瞬间增加了生命的厚度和重量，对突如其来的死亡的恐惧使得活着的人对生命的尊敬之情迅速提升。因为作者的缺席，这种尊敬必然投射在死者的遗著上，使得人们无法用平常心来审视和评价作品，它们被额外地赋予了死亡的意义；与此同时，早逝者作为命运坎坷者的一个典型形象被叠印在他们的作品之中，永远在场。这个悖论的有趣性在于它一方面激起了人们对于“遗著”的巨大热情，以及由此导致的与作品本身成就可能并不对等的褒扬和赞誉；另一方面，这一“不由自主”的被动的热情又在客观上或减损或遮蔽了作品的本来面目和原初魅力，这一事实又必然会伤害了作者——已经死去的作者的感情：一个真正有力量、有尊严的作者会选择让自己的作品说话而隐身其后，但死亡使得他们没得选。
51、第 如果你代表大众审美，应该大众说了算，不是专家说了算，比如周星驰以打破权威的恶搞形象出现，人家可不是靠专家捧起来的，而是观众们真金白银买票的。
52、那么，我们该如何反驳这个观点呢？作者自己肯定说是好诗，专家从历史意义上，从社会意义上分析也是好诗啊，你凭什么说这首诗不好呢？
53、我还要强调一点，说作者已死不是说作品没有社会历史意义，而是将其悬置起来寻找读者的自由阅读的空间，这个空间是属于文本的，就好像我们说——抛开电影表达的思想内涵，我们谈谈镜头语言，并不代表这个电影没有思想内涵。
54、随着年龄逐渐增大(bianlao),慢慢地阅读方向也转变了，我逐渐发现诸如《1984》那样的深度，《洛丽塔》那样的语言结构，是它们不可望其项背的。
55、什么书呢，大概就是五年之间大家在电视或者电影院看到的那些小鲜肉大IP玛丽苏影视。
56、在这里，我们还需要理解的是——什么是“作者”？
57、生老病死、自然灾害等属于不可抗力，非人类主观愿望可以改变，因此出现此类情况中任何一种，都不属于违约，保险中关于“不可抗力”的专门说明即是很好的例子。
58、注1：但是即使是由拉森建立的古典(作者中心)批评里，我们也很难看到作者究竟是怎样被神圣化的，虽然实证主义研究的确是以作者为中心，但似乎也并没有建立起一种巴特所批评的作者-神学。即使在像19世纪的泰纳那样的实证主义者那里，作者也并不是文本的起源和终结，而更像是一个敞开的程序，作者更像是一座桥，连接着文本和历史。在这里布鲁克对巴特的洞见是很深刻的：巴特不仅仅是摧毁了作者-上帝，他本人也参与了作者-上帝的建构中。因为他需要一个值得他杀死的对象。“作者之死里提到的那种作者之所以可以准备去死是因为他们从来就不存在。”
59、巴特说，所有阅读活动，都是读者心灵与一个写定的『文本』的对话。
60、注2：这个总结很容易造成这样的误解，即新批评完全把作者抛到了一边，事实上，新批评里的很多人仍然求助于作者意图，例如瑞恰慈把艺术真理视为作者心理真理，遭到了兰色姆的攻击
61、“文本乃是一个多维空间，而各种各样的非原创性书写就在其内交响混杂、此消彼长。文本仿若一张写满引语的绵纸，从不计其数的文化中心汲取着成分。只有解读者才能暂时将一个文本统为整体。与图书馆架子上和书店里的那些结构完备的著作不同，文本只能在生产行为中被人们体验。”
62、20世纪以来，对于作品观的理解出现了不同的派别，他们共同的思想基础是：作品的意义并不是作者在创作时的单一意义，也不是不变的，而必须透过读者解读的过程来产生。如诠释美学的代表人物迦达默(H.G.Gadamer)认为作者是作品之父，读者则是作品的再生之父。读者是带着既有的传统偏见主观地在诠释作品，而不是要复原作品的原意。事实上，作品的原意是无法复原的。接受美学直接主张“读者导向”的作品观：只有透过读者的阅读，才能使文本从死的语言物质材料中挣脱出来，拥有现实的生命，并使其生命在不同时代读者的重新阐释与对话中，获得无限的延续。只有透过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续性变化的经验视野。
63、至于美学方面的研究，一来，在人文表达缺位的前提下谈美学，犹如无米之炊，实在是难！二来，美学研究对研究者人文素养的要求着实太高了，往往使大家望而却步。
64、https://www.bilibili.com/video/BV15u411v7wB/
65、另外，在这个模型中，评论家们研读作者生平，社会历史等，然后阐释作品，很难说有没有夹带私货，即便没有夹带私货，也难免会带上自己的意识形态——是评论家的意识形态在关联作品和作者，还是作者本人本身就有这种关联呢？又是说不清了。
66、罗兰·巴特于1967年发表了他最著名的论文“作者之死”，主要是受到雅克·德里达逐渐崛起的解构主义所影响，这篇论文变成为他向结构主义思想告别的转折。
67、比如《三国演义》中里有一个小故事刘安杀妻，刘备吃了败仗沿途逃难，到了一个猎户人家叫刘安，他见刘备只有粗粮吃，于是偷摸杀了自己的妻子给刘备开荤。
68、关键词：“作者已死”、”作者中心”、电子音乐、研究方法、声音属性、转录、听记
69、情节上是没的说了。但故事结构上与古龙有的比还不够严谨。有时一个故事结束了，感觉上还不象古龙的书那样有那种原来如此的感觉。可能毕竟是一些神秘事件，无法有让人们信服的解释吧。不过没妨碍到阅读的乐趣。所以又开始有选择的读第二遍。
70、其实我们能发现，罗兰·巴特说“作者已死”，就是为了将作者拉下神坛。人们具体如何阐述和解读并不重要，不被高高在上的作者限定在一个封闭的框架中很重要。
71、面对这样的疑问，尤其是近两年，越来越多的人回答道：“这没什么，因为作者已死。”
72、然而，仅仅重复那种作者消失了的空洞论调，还是不够的。同样，一再重复(在尼采以后)上帝和人类已经共同死亡也是不够的。相反，我们必须定位那在作者失踪之后空出来的空间，追踪这一空间的边界和缺口的分布，留意随着作者的消失所释放出来的那些功能。
73、然而，音乐理论界执此观念的批评者不多。音乐批评尤其是音乐理论研究，大都秉持“作者中心”的理念。动辄就会被问：“你和作曲家联系了没有？”
74、转录精度的降低无疑会影响微观技术层面的研究深度，但至少不至于仅停留在宏观技术层面进行研究了。更重要的是，可以摆脱严重受作者制约的乐谱、资料匮乏问题，跳出“作者中心”的窠臼。
75、我们姑且认为作者是绝对真诚的，不带任何“私货”解释自己的作品，还有一个更要命的问题：
76、同时也可以视为对新批评的回应，第三段巴特在“尽管作者的王国仍然十分强大”的后面的括号里添了这么一句话：“新批评通常仅仅只是在加强这种王国”。这句话很有意思，“通常仅仅”表面巴特认识到是存在“不通常”的情况的，美国的新批评是一股很大的学术潮流，当然不能简单地一概而论。维姆萨特钩沉桑克蒂斯的“意图谬见”(intentionalfallacy)这个概念，并且做出了激进的解读，根据赵毅衡老师的总结：桑克蒂斯认为作品无法表现的是作者的理性意图，而新批评派则认为作品与作者的任何意图无关。(注2)
77、于是，这种观点，事实上在被引入到了政治批判中，于是在政治理论的交锋之中，往往会将某一个社会语境或者意识形态的文学艺术作品来诠释其所反映的时代价值观和社会主流倾向，以及潜在的社会规则(而不是如古典时期，我们倒过来理解文本)。于是，艺术作品就开始了从工人运动到平权运动等公共政治活动中，被无数次拿出来作为批判对象。女权主义对于父权社会起源的研究会运用到去解读古希腊悲剧中蕴含的母系大家族伦理向父权伦理的转变，而从玫瑰色运动(广义上也包括五月风暴)之后诞生而来的左派运动，和苏联体系社会主义阵营的形成，这种批判性行为就推向了高峰，所谓的“个人英雄主义”批判也就诞生在这个背景下。而艺术家这个阶级从商业社会到一战前期，短暂的欧洲文人阶级慢慢解体之后，二战后的艺术家们就开始成为夹在政治实体和大众之间的游离者，同时被政治和大众袭扰着，于是慢慢组成了艺术家独立的话语世界，在对古典美学的改革和对于工业社会的反思下，慢慢将艺术创作的话语世界与大众拉得越来越远，在政治表述上也越来越隐晦。当然，赚钱的时候还是会走入大众语境的。而个人英雄主义实质上首先是批判“古典英雄史观”。
78、在第二段，巴特给出了自己的回答：“一件事一经叙述……声音就会失去其起因，作者就会步入死亡。”因为作者说话的原因是被多重决定的，所以作为一个整体的原因永远是缺席的，作者被去中心化。并且真正的中心是无法定位的。在这里，巴特明确地说出了作者之死。并且他指出，“作者”这种身份不过是历史的产物，而不是什么永恒的东西：作者是一位近现代人物，是由我们的社会所产生的。作者并不是自足的产物。但是我们习惯将作者视为“上帝”，并到作者的生平里去寻找作者作品的意义。(某种程度上类似中世纪的一些《圣经》的阐释学)这是当时法国很多学院派学者的做法，也是巴特的主要批评对象。
79、王小波的妻子李银河是中国社会科学院研究员、博士生导师，中国第一位研究性的女社会学家，在王小波去世之时已是颇具影响力的学者。王小波死后声名远播，与李银河的推动及其话语权有着密切的关系，这是无须回避的。事实上，李银河在王小波死后所做的种种包括对王小波本人的哀思、对其作品的推介、对王小波纪念活动的参与和支持，一方面让更多的人知道了王小波的名字，更多的人去读王小波的书，更多的人在发现和认可王小波的文学才能，另一方面也引发了众多非议和质疑，其中最为尖锐的批评来自李美皆：“王小波的蹿红跟李银河有重要的关系，是李银河、出版商、媒体、从众的心态加在一起，共同打造了王小波现象。我们现在所看到的王小波，是李银河时代的王小波，是李银河的王小波；我们现在所看到的王小波，是市场经济时代的王小波，是商业化的王小波”，“王小波无意于当教父，李银河却堂而皇之地当起教母来了。”在这一论调之中，王小波的形象及其作品的价值反而被贬损和搁置起来。
80、文艺复兴时代人道主义兴起，开始强调作者的创意和个性，作者与作品是父子关系，作品总是作者为表达某种东西而产生，如理念、真理、欲望、情感等，是作者主观情感流露的创作成果，其意义来自作者。至此，“作者”的观念被确立，而剽窃或抄袭他人作品的行为变成一种侵犯的罪刑。19世纪的浪漫主义更是标榜作者至上、作者神圣、甚至是全知全能的，作者的意志和思想成为人们阅读的导向。这是一个作者的黄金年代，创作对作者而言是严肃的、呕心沥血的事业，作者为艺术而艺术，为创作而创作，完全是自主的。但此时读者仍是被动的，处在被告知者的地位。
81、于是我们从文本的角度，继续杀死作者的权威，而且这种文本的角度也可以顺带杀死“评论家们”的“过度阐释”。
82、经典。毋庸置疑，经典是永远值得我们去研读的宝贵财富。书中不止一次的提到了《论语》，作者信手拈来般引用了诸多孔夫子语录。而作为一名中国知识青年，截止到目前还没有完整地读过一遍《论语》，更不用说达到引用的水平。惭愧之余，让我醒悟到，很多优秀的作品是建立在经典思想基础之上的，忽略经典就等于舍本逐末。尤其书中建议初学者从日本文学开始循序渐进，类比过来就是让我们回到中国的传统经典著作中，由浅至深，无论是虚拟或非虚拟作品，相信都会让我们把根基打实，从而成就自己的高楼伟业。
83、之所以要迂回到新批评这里，就是为了让以下这点变得明晰：“作者之死”其实早就以别的形式出现了。只不过巴特将它明确地提了出来，并造成了强烈的冲击。那些超现实作家在疯狂地自动写作时，他们不是已经用自己的行动宣称作者已死了吗？
84、还有一些话，我是送给观众的，在文学走向读者中心论的时候，并不代表对读者是完全没有要求的，想怎么解读都可以，意义在那里？和虚无有什么区别呢？当把我们把作者这个皇帝彻底击溃的时候，给了你权力，你要去创造意义，不能日复一日重复别人的话，只会附和别人，是创造力匮乏的体现，也是精神意义上的虚无，如果你总是感到虚无，需要某些精神鸦片才能度日，也许恰恰说明你缺乏创造力。
85、人们总是盲目的追求，盲目的追求作者，盲目的追求技术，如今又盲目地追求“自我感觉”——那我们不要学习了，全靠感觉就好了，人生下来就有“感知”啊，那学习知识干嘛呢？知识本就是拓展人的认知力的，可盲目的追求，又成为禁锢人的工具。我们只是一次又一次把某些人，某些理论奉上神坛罢了，一次一次的跪拜，一次一次的叩首，一次一次失去灵魂和自我，成为一堆毫无意义的附属品。
86、福柯认为作者之名说明了某一话语的背景，指出了这一话语在一个社会、一种文化中的地位。并不是所有的书写行为都会产生作者(比如你写了东西但没有发表)，也不是所有的作者都需要书写(可以找人代笔，但是在其他人看来是作者)。相比作者这个词，作者功能这个词能更好地表现福柯的思路。作者功能为：“社会里某些话语的存在方式、流通方式和运作方式”
87、于是文学理论家们试图抛弃作者，极端的甚至于完全抛开社会历史因素，从纯文本的角度来解析作品，即便我们不知道作者是谁，不了解作者的生平——疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。是更好的诗歌，而我的馅饼很好吃之类的，真的很糟糕。
88、过去，我们传统的阅读方式就像“解读神学”的方式，作者被神话化了。
89、y=f(x)是一个常见的函数方程式，其意义是将变量x经过一定的计算过程输出为变量y。类比到读书，我们输入x，经过阅读内化的过程后，输出y。那么，既然大家拿到的书都是一样的(x)，输出y的质量与效果，就只取决于f的计算过程了(读书)。
90、英雄史观强行将历史变成了一种人本视角的叙事，而不是左派理论所推崇的社会性实验集中地或者说历史语境。这就是被批判的”英雄主义“。
91、当然，由于噪音性音响本身的模糊性、转录者自身的能力等因素的影响，音乐属性转录结果的可靠程度，是值得质疑的一大问题。为了确保转录结果的可信度，建议降低精度，以提高转录结果的可信度。
